И всё же, как недавнее прошлое ни ругай (а ругать есть за что), оно горит таким созвездием имён, которым не похвалится и Серебряный век. Что их перечислять! Они, как планеты на звёздном небе, – каждая со своим весом, объёмом, свечением, атмосферой. И каждая – надолго, может быть, даже пока существует русская культура. И в каком порядке начинать перечисление? Дмитрий Шостакович или Георгий Свиридов, Алла Тарасова или Татьяна Доронина, Сергей Бондарчук или Сергей Герасимов, Галина Уланова или Марина Семёнова, Всеволод Мейерхольд или Георгий Товстоногов?

К имени Юрия Григоровича такую равноценную пару из наших дней подобрать трудно. Впрочем, и здесь, в этой таинственной и иррациональной области балета, где мы ещё совсем недавно были «впереди планеты всей», есть невероятные имена, его современники: Михаил Фокин, Фёдор Лопухов, Леонид Якобсон, Касьян Голейзовский. Тем не менее Григорович – нечто особое, планета иного объёма и другой орбиты. У одной из самых тяжёлых планет Солнечной системы – Сатурна – бродит такое количество астероидов, что мы с земли представляем их как некие кольца. Кольца Григоровича... Может быть, величина планеты определяется силой притяжения бродящих вокруг неё спутников?

Вспоминая неповторимое время нашей молодости, а тогда, подчеркну, тоже кое-что случалось: первый полёт человека в космос, первый в мире атомный ледокол, пуск величайшей гидроэлектростанции на сибирской реке, открытие лазерного излучения русским учёным, – мы не сможем забыть, с каким вниманием ловили всё, что характеризовало интеллектуальное и художественное движение современного мира. Выставка картин Дрезденской галереи, «8 1/2» Федерико Феллини на Московском кинофестивале. В моей памяти ещё и знаменитый концерт Марлен Дитрих в прежнем Доме кино на улице Воровского; приезд миланской «Ла Скала» с неповторимой Монтсеррат Кабалье; «Реквием» Верди под управлением маэстро Аббадо; бродившие по рукам машинописные листы с переводами «Улисса» Джойса. Это мы сейчас говорим, что многое в молодости не прочли, не увидели, не услышали, и потому это в нас не вызрело. Но, сколько бы нам не говорили про железный занавес, ещё неизвестно, где и на чьей кухне интенсивнее варилась интеллектуальная и художественная жизнь. Да, так сложилось в мировом общественном сознании. Но, если по-честному и по существу, спектакли Жана Вилара имели для мирового театра такое же значение, как и спектакли Георгия Товстоногова. И если в мировой литературе в качестве фетишей не оказалось Валентина Распутина, Василия Белова и Фёдора Абрамова, а лишь Иосиф Бродский, то в основном это завистливая нерасчётливость нашей интеллигенции и стремление выдвинуть на престижные места кого-нибудь из «своих». Но счастливая особенность мирового художественного процесса в том, что «свои» часто, как говорится, не проходили. Так громоздкий резной антикварный шкаф может не пройти в дверь. Это всё надо иметь в виду, когда мы рассуждаем о замечательном русском балетмейстере Юрии Григоровиче в том же значении, в каком говорим о другом русском гении Мариусе Петипа. Опять просятся аналогии, потому что искусство балета так элитарно, таинственно для публики, трудно поддаётся вербальному анализу, и его каждый раз хочется сравнивать с чем-то знакомым. Каждый спектакль Юрия Григоровича мы ждали с не меньшим волнением, чем новую повесть Василя Быкова, Чингиза Айтматова или фильмы Бондарчука и Шукшина. Здесь ничего не поделаешь – особая варка того, что мы называем национальной идеей.

Когда с верхнего яруса Большого театра во время генеральной репетиции балета «Иван Грозный» я смотрел, как закручиваются тугие спирали композиции – сражения у Казани; как, раскачивая тяжёлые «била» колокольными канатами, неутомимо продолжают свою службу звонари; и грозно глядит в зал тусклое золото церковных окладов, я невольно понимал: возникло всё это не для того, чтобы под ту же самую музыку повторить другими средствами киноверсию Сергея Эйзенштейна. И любовь в целомудренно-трагических позах заключалась иная, нежели в фильме с неповторимой Целиковской и мощным Черкасовым. В царстве балетного Ивана Грозного царили другой политический и философский смысл, возникала иная диалектика, разрешались иные мировоззренческие вопросы, нежели на лекциях по диамату. Ах, эта неповторимость не высказанных балетных форм, сколько же эта двойственность себе позволяет! Наше ли это время? И второй внутренний вопрос на той репетиции: а кто это разрешит? У Юрия Григоровича – шестнадцать балетов, шестнадцать крупных музыкально-сценических произведений. Проплывшие сначала неким звучащим видением в сознании композитора, потом эти музыкальные «голоса» оформились по особым законам, и появилось то, что мы называем внутренней музыкой искусства. Эта музыка должна быть освоена сознанием другого творца, предводителя хора, балетмейстера и совпасть с его внутренними устремлениями и природными установками. Здесь тоже, наверное, сначала возникают неясные полуосознанные видения, затем конкретизируются и выстраиваются в определённую пластическую данность. Это ли называется балетом? Думаю, всё значительно сложнее, есть ещё смысловое начало, традиция и школа движения, совпадение пластической идеи с исполнителем, декорации, характер звучания, свет, грим и многое, многое другое. Но главное – всё начинается с предощущений, некоторых особых видений, работы мозга. Ноги в балете безусловная, но вторичная данность.

Судьбу крупного мастера пересказать трудно, почти невозможно, в традиционном изложении всё становится мелким и механистичным. Пушкин недаром, говоря о балете, сказал «душой исполненный полёт». Как бы не забыть про эту самую душу, когда начинается почти святочная история о маленьком послушном мальчике – он ходил в театр и цирк, в Летний сад, созерцал виды великого города, разглядывал семейные альбомы, старинные книги и стал балетмейстером с мировым именем. Сколько раз мы слышали подобные истории? Во-первых, хореографическое училище имени Вагановой, возможно, лучшее из училищ во всём мире. Только русский абсолютизм мог построить подобие самого себя в танце, в танцевальной системе; только советский империализм мог подобное поддержать и все годы не покуситься на неё. Во-вторых, данные, в эти училища отбирают детей по внешнему экстерьеру с такой же тщательностью, с какой у вихрастых детей в Новосибирской математической школе проверяют способности к абстрактному мышлению. Но сколько тем не менее мальчиков и девочек с высоким прыжком и выворотностью, закончив престижное учебное заведение, всю свою театральную жизнь провели «у воды», в последних линиях кордебалета. Прославленные имена, обычно дающие знать о себе с юности, так же редки, как самородное золото или выставочные алмазы. Любое хореографическое училище каждый год выпускает 15–20 артистов, вооружённых изощрённой техникой классического и характерного танца. В первую же линию, на авансцену выдвигаются единицы, солист – как хороший поэт. Так называемых поэтов в писательской адресной книжке тьма, помним строчки и имена мы у единиц. «Протащить» на себе весь спектакль, его смысловую и образную систему – это почти как победить на Олимпиаде, там ведь тоже «данные», физическое здоровье. Но, может быть, главное дополнение к ним – сила духа.

Мальчик, которого потом мир узнал как Юрия Григоровича, учиться плохо не мог. Как сказал Михаил Булгаков в «Мастере и Маргарите» – «ноблес оближ» – положение обязывало: дядя по линии матери был Георгий Розай, знаменитый танцовщик ещё императорского Мариинского театра. Ниточка протягивается непосредственно к Мариусу Петипа. Время и генетика ворожат. Судьба даром ничего не предсказывает. Значит, здесь и семейная традиция, и какая-то особая домашняя атмосфера, как обычно и бывает в подобных семьях, ответственности и дисциплины.

И вот мальчик повзрослел и уже окончил хореографическое училище. Балетный критик совершенно определённо пишет: «Григорович считался одарённым танцовщиком. После окончания училища по классу Б. Шаврова и А. Писарева он был зачислен в труппу, где вскоре уверенно занял место солиста гротесково-классического амплуа». Да, конечно, из точного и конкретного знания собственных возможностей и своего мастерства появляется и стремление его переосмыслить. Достаточно взглянуть на академические работы Пикассо – будто из класса Чистякова, учителя Репина, висящие в Прадо рядом с его «Герникой», чтобы понять, из каких источников возникает новаторство. Список ролей, которые танцевал солист Юрий Григорович, абсолютно традиционен для актёра его амплуа, но и показателен для будущей балетмейстерской работы: Божок в «Баядерке», Ретиарий в «Спартаке», Паяц и Китайский танец в «Щелкунчике», Нурали в «Бахчисарайском фонтане», Ли Шанфу в «Красном цветке», Шурале в одноимённом балете, Ганс в «Жизели» и др. Собственно, тут, в кругу этих образов, юность гения и заканчивалась. И дальше начиналось что-то другое. Всё определяет юность и её высокие порывы. Пожалуй, лишь прозаик класса Томаса Манна, автора «Доктора Фаустуса» с его поразительным Леверкюном, мог бы написать, что пятнадцать лет творилось в голове у танцовщика. Протанцовывал ли он помимо своих ролей ещё множество других – Зигфрида в «Лебедином озере», Конрада в «Корсаре», Солора в «Баядерке», Альберта в «Жизели» или пленного фракийца в «Спартаке»? Ещё знаменитый балетный критик Аким Волынский в прошлом веке писал: прежде чем сделать прыжок на сцене, надо сделать его в душе, в сознании. Какие мысли возникли тогда у солиста гротесково-классического амплуа? Вот где надо писать роман о строительстве собственной судьбы. Если в 16–17 лет Григорович окончил хореографическое училище, почему уже в 20 вполне успешный молодой танцовщик приходит в детский танцевальный кружок и ставит с детишками и подростками на простую музыку Д. Клебанова свой первый балет «Аистёнок»? Дело, конечно, не в приработке, все мы знаем, что за приработок во дворцах пионеров. Не танцевал ли молодой танцовщик уже больше в собственном сознании? И не мчалась ли уже с молодости его собственная жизнь экспрессом «Москва–Ленинград»?

Всё остальное о Григоровиче публике известно. Он на виду уже полвека. На виду его спектакли и триумфы, всё множество его деяний. Деяние неотделимо от человека. Это особенность русского искусства, его невероятная феерическая щедрость. Перечислю отдельные вехи, как я их понимаю, относящиеся не только к балетной истории и её коллизиям, но к философии, этике, осмыслению традиции и быта, принципиально – сугубо русской традиции, к обжигающему, часто сжигающему творца новаторству. «Спартак» – героика, взятая по-новому, история, эпос, встающие в тактильной осязаемости. После балета Хачатуряна–Григоровича для многих Спартак – это всегда Владимир Васильев, а Красе – всегда Марис Лиепа, и пусть меня простят другие прекрасные исполнители этих ролей. «Легенда о любви» – невиданный ранее в балете уровень пластики и психологии. «Золотой век» – история нашего времени, свобода формы, принципиальная установка на «сегодня» в его конкретных и реалистических формах, возможных на балетной сцене. Особо стоит «Каменный цветок» на музыку Сергея Прокофьева. С него, собственно, и началась балетмейстерская карьера в Мариинском театре, возник момент истины, поступок, с которого всегда начинается в жизни и в искусстве восхождение к успеху. Предполагалось, что балет поставит Константин Сергеев, прославленный танцовщик Кировского театра; молодой Григорович виделся лишь ассистентом рядом с ним. Но ассистент внезапно предложил художественному совету театра такую свою экспозицию, что постановку отдали ему! Какой смелостью, уверенностью в себе и силой воли нужно было обладать! Это уже не случайность и не совпадение из разряда вечно театральных – «вдруг!». Это не вдруг. Это уже его экспресс набирал скорость и делал первый перегон «Ленинград–Москва». Ещё несколько лет – и он уже приближался к Москве как главный балетмейстер Большого театра, а вскоре и устремлялся в огромный мир Балета без границ. Исход Питера в Москву начался, как можно видеть, не вчера. В этом спектакле с невиданной ранее в балете последовательностью и силой зазвучала русская тема. Что было в нём до этого кроме «Жар-птицы»? Русская пляска, которую в жемчугах, пачке и кокошнике исполняла Матильда Кшесинская? Русское как фрагмент, как узор, как китайская или заморская экзотика? Знаменательно, что с «Каменного цветка» и начался Большой Григорович.

Особая речь – о постановке классики. Невероятный успех «Щелкунчика», первого сугубо московского его спектакля; дважды поставленная «Спящая красавица», экстраординарное «Лебединое озеро», также имевшее две редакции, два философских ракурса, подхода к легенде. Во всём этом не только романтическая отвага и новизна, поразительные сами по себе. А скорее, забота Мастера о вечной подлинности своего материала и методах своего искусства. Григорович сказал здесь о подлинности и бессмертии классики.

«Щелкунчик» на моё поколение, видевшее не одну постановку этого балета, произвёл невероятное впечатление. Любопытно, что у Григоровича, несмотря на немецкие, гофмановские корни либретто, сказка стала совершенно русской. Даже Дроссельмейер – будто парафраз Карла Ивановича из прозы Льва Толстого. Русские солдатики, русская Мари и совершенно обрусевший отважный принц, будто Иван-царевич или простодушный Иванушка?

В Большом театре, где Юрий Григорович проработал 35 лет, прежде чем покинуть его добровольно, полагаю, всегда понимали, с кем имели дело. Владимир Васильев и Екатерина Максимова, Михаил Лавровский и Наталия Бессмертнова, Марис Лиепа и Нина Тимофеева, Юрий Владимиров и Нина Сорокина, Людмила Семеняка и Александр Годунов, Вячеслав Гордеев и Надежда Павлова, Алла Михальченко и Александр Богатырёв, Ирек Мухамедов и Татьяна Голикова – все эти балерины и танцовщики стали бы, наверное, теми, кем стали. Но в становлении каждого из них участвовал Юрий Григорович. Вот они, большие и малые планеты, астероиды и спутники, кольца Сатурна. Балетная диалектика: балетмейстер и его солисты. Точно так же связаны с именем Мариуса Петипа балерины и танцовщики его школы и его эпохи.

Сейчас уже шумит по миру его новое создание – Краснодарский театр балета. Импульс юности по-прежнему силён, и, сменивши сценическую площадку, балетмейстер по-прежнему Мастер. У гениальных людей в творчестве старости не бывает.