В фильмах он говорил о любви и ее невозможности в расчеловечивающемся обществе. В жизни он умел любить

По Швейцеру можно изучать историю кино, на разноцветной карусели жанров его фильмов — взрослеть и мудреть. От красногалстучного отрочества «Кортика», через ошибки юности в социальных деревенских драмах «Чужая родня» и «Тугой узел» к терпкому вкусу приключений в «Мичмане Панине» и фантастическом фарсе «Бегство мистера Мак Кинли». И вот, наконец, возмужание на «марше энтузиастов» в индустриально-музыкально-эпохальной драме «Время, вперед!». Мощь набатного голоса времени, планетарного подъема, радостно шагающих в ногу вперед... к тридцать седьмому году. Все это пиршество стилей, жанров — лишь увертюра к главной партии творчества режиссера...

Главной же для него была классика. Всегда. Лишь немногие знают, что с классики Швейцер и начинался («Кортик» стал лишь спасательным кругом, который бросил ему ближайший друг режиссер Василий Ордынский, вытянув в Питер из ямы десятилетней безработицы.) Диплом Швейцер делал у Эйзенштейна в 1943 году. Что можно снимать в 1943 году? Конечно же, «Войну и мир». И возвращаться к роману всю жизнь. И не сметь более приблизиться к нему в кинематографе.

Зато авантюрный размах Бендера, преображенного «Золотым теленком» в гения находчивости аристофановского масштаба, заразил самого режиссера. В 1968 году он составил свой личный «темплан» и носился с ним, как городской сумасшедший. В плане были Пушкин, Толстой, Чехов, Гоголь... Об этом в кино пламенно развивающегося социализма и мечтать было смешно.

И все это состоялось. Почти. Не случился фильм по шпаликовскому сценарию о Маяковском.

Маленькие трагедии

В антологии его классики «Золотой теленок», «Воскресение» и «Крейцерова соната», «Время, вперед!» по Катаеву, «Карусель» и «Смешные люди» по Чехову, «Маленькие трагедии», «Мертвые души»...

Швейцер никогда не стремился делать точных «посмертных слепков» с литературных творений. Но и амикошонства напрочь лишены его фильмы. Сейчас влегкую: выхватывают с полки Достоевского, Чехова, Горького и стебают на костях классики свои приблизительные кинотреки «по мотивам».

Фильмы Михаила Швейцера особенные. «Превозмогая обожанье», проникнуть за «бронзовую завесу» к сути, ее пластическому образу. Тут поиск, по его собственному определению, тайны «межсловесной тишины поэта». Магия диалога равных: Автора и Кинохудожника. А зритель — соучастник этой беседы, награжденный волшебным чувством причастности. Через увеличительное стекло классики — суждение, размышление о современности: «Грусть оттого, что опрометчиво, с восторженными криками разрушается страна не купца Елисеева, министра Столыпина и царя Романова, а Россия Пушкина. Пушкин потерял адресатов своей поэзии. Вот отчего грустно-то». В 90-х, оглянувшись, он не узнал страны, в которой живет. Ввергнутая в безумие, она напомнила ему курицу с отрубленной головой, которая в агонии носится по двору, разбрызгивая кровь и хлопая крыльями.

Его фильмы — попытка очеловечивать облик расчеловечивающегося на глазах общества. Среди тотального распада связей наивное и упрямое стремление художника смыкать надорванные нити смысла, поиска истины. Оттого в картинах Швейцера так очевидно перетекание тем, смыслов. И чтоб достучаться — почти эдиповский накал страстей. Ведь, по сути, все «классические» ленты режиссера и есть «маленькие трагедии». Без пафосности, слезливости, оппозиция полюсов: Жизнь-Смерть, Любовь-Ненависть. Так позволено говорить только с самыми близкими о сокровенном. Например, о любви и ее невозможности, как в «Крейцеровой сонате».

Влюбленный

Алексей Герман сказал как-то, что кино спасут сумасшедшие, влюбленные в кино. Но ведь и кино делает их, сумасшедших, счастливыми.

В кино Швейцер осуществит свои воистину оруэлловские замыслы, встретит близких друзей: Ордынского и Гердта, Окуджаву и Юрского, Свиридова и Шнитке, Калягина и Чурикову.

...И Соню. Ее он увидит в мосфильмовской проходной, сразу навечно приворожившись этими невероятными глазами, как у андерсеновской собаки размером в блюдца. (Потом в «Крейцеровой сонате» долго искали актрису, похожую на юную Соню с «распахнутым взглядом». Повезло, нашли Ирину Селезневу.)

Соня — из арбузовской студии. Он — ассистент у Ромма. Их «Крейцерова соната» звучала 52 года. И фильм по Толстому они делали вместе как сорежиссеры, размышляя о том, как непозволительно высокомерие в отношении любви. Любви, которая и есть вдохновение.

Оставшись один, без Сони, он начал потихоньку готовиться... Разобрал архив и передал в ЦГАЛИ, начал публикацию многолетней переписки с Венгеровым в «Киносценариях». Разослал близким друзьям поразительное письмо-завещание. «Как случиться мне умереть...» Он срежиссировал собственные похороны, поминки и отправил эту «экспликацию» всем «участникам» печального действа. В письме просил устроить веселые поминки. Не грустить, а вспоминать все самое доброе, пересматривать фото, Сонины картинки, слушать их записи. «Надеюсь, будет лето и хорошая погода». Завещание потрясает интонацией мудрого, нежного сочувствия, ласковой заботы о них, остающихся здесь. Еще просил следить, чтобы кошка не ушла...

В кино легко фиксировать момент рождения дружбы. С 1959-го с Куравлевым («Мичман Панин»), с Юрским с 1964-го («Время, вперед!»), с Венгеровым с вгиковской поры... Он не был отшельником, любил вкусно выпить, не мог обойтись без крепкого слова (этому выучил его «мастер» Эйзенштейн.) Друзей любил беззаветно. Фото «Булатика» так и осталось «крупным планом» его квартиры.

За месяц до смерти Швейцера наградили. Национальной премией «Ника»: «За честь и достоинство».

Соня

Она не была спутником его жизни. Она была самоценной, равновеликой личностью, «провокатором» неподъемных идей и замыслов, которые потом вместе и воздвигали. Она всегда его тормошила. И с ее уходом жизнь обесточилась. Ведь более чем за полвека так привыкаешь просыпаться по утрам бесценным, необходимым. Высокое родство душ в большом и малом: от меломанских страстей до слабости библиофилов.

Есенин, Пушкин, Маяковский, Гоголь, Толстой, Пастернак. Они разделяли одиночество этого 80-летнего человека, не чувствующего себя стариком, вслед за Маяковским повторявшим, что внутри-то нет ни одного седого волоса! Жившего в квартире, буквально облепленной Сониными картинками. Она дарила их к каждому празднику: с полными любви и смеха подписями. Ее присутствие — почти физическое тепло печки: половички, коврики, расшитые салфеточки. Так теперь не принято. Какое-то ветхозаветное понятие уюта, не богемное, древнее, прабабкино. А на открытом Сониной рукой пианино — мягкий сборник Окуджавы в переложении для рояля.

Самая большая радость — говорить о Соне, перебирать фото, слушать кассеты. Он словно все время старался длить их многолетний диалог. И вслушивался в эту «тайну межсловесной тишины», ожидая ответной реплики. С этой потребностью он в годовщину ее смерти опубликовал сценарий документального фильма о Соне. Будто едет он на Икшу в их дачный кооператив на своих стареньких «Жигулях» в поисках Сони: «девочки в белой шубке». По дороге встречает друзей, живущих и уже ушедших... Только девочку найти никак не может. Фильм так и не был снят. Увидев себя в кадре, он искренне расстроился. «Что за рожа?» — стеснялся себя. Хотя Алла Демидова на одном из вечеров заметила: «Редко кто так красиво старится».

В одном из последних телеинтервью Михаил Швейцер рассказывал о Ван Гоге, в том числе и его автопортретах. И вдруг экран высветил поразительное сходство двух лиц, спрятанный под грузом мудрости неистовый темперамент: Ван Гог и Швейцер.

Про кошек...

Из какого сора рождаются фильмы? Из мелодии расстроенного рояля, детских стишков, рисунков, родного, чуть дребезжащего голоса, из марева дождя и разводов непроходимых луж. Или из всей этой охапки — эмоциональных всполохов памяти. Иногда фильмы рождаются из любви. Как этот фильм, к примеру.

...Отдыхали когда-то Швейцеры в Пулково и записывали на бобинах славными теплыми вечерами сами для себя песенки, стишки. Одну такую песенку в исполнении Софьи Милькиной и услышал случаем Юрий Норштейн.

Непритязательную детскую песенку про старушку и ее одиннадцать кошек. И восхитился, и сказал, что это — чистой воды анимация. Сам сюжет песенки, в котором старушка и кошки смешно заботились друг о друге, был одушевлен и пластичен. Она жертвенно ловила рыбу, неудачно балансируя на небольшой «глыбе». Кошки же самоотверженно бросались в воду, спасая свою хозяйку. И вечером в уютном домике все собирались вечерять под «лампой светлый круг».

Фильм делался почти полтора года. Как всегда, не хватало денег. А режиссер Алексей Демин все же изо дня в день рисовал кино. Да еще отчего-то спешил, гнал мультипликат: скорей-скорей. Шесть минут. Три с половиной тысячи листов! Почти успел. Встретились у Швейцера и вместе с Норштейном смотрели еще не раскрашенный фильм на ВХС. Потом долго молчали. Пауза тянулась и тянулась. (Фото, замкнувшее это памятное молчание в графе: история.) Потом М.И. задумчиво протянул: «В общем, все правильно. Конечно, это Диккенс, маленький мир, теплый и притягательный, в котором так хочется... жить». На другой день он позвонил и сказал непривычно просительно: «Леш, а можно еще хоть один план Сони поставить?» (Была такая идея: в финале поставить ее фото, но оно могло разломать волшебство условной среды фильма.)

Для кого режиссеры делают кино? Для зрителя? Для себя? Демин снимал кино для Швейцера, который и должен был бы стать главным зрителем. Леша прожил этот фильм. Полтора года с детской песенкой Софьи Милькиной. С кошками.

...У них действительно жили кошки. С последней, Алисой, за три недели до гибели Михаил Швейцер ехал с Икши (тем самым маршрутом, что в непоставленном фильме). Тогда и произошла эта страшная авария. Непонятно, как он упросил санитаров заехать перед реанимацией к Инне Чуриковой, кошку ей отдать...

Образ фильма складывался медленно, из картинок Сони, из графики, случайно увиденной в старинном английском альбоме одной леди. Потом возник цвет. Размытая дождем акварель. Алексей Демин рисовал фильм на обоях. Обойная бумага лучше впитывает. Шершавая промокашка, она напитывается обычной ленинградской акварелью, рождая ощущение мягкости, объема, воздуха.

Фильм

Начало. Мелодия раскачивается нерешительно на расстроенном пианино. В дождевой хмари две размытые фигуры бредут под зонтиком к домику. Чуть дребезжащий голос заводит из-за такта: «Как-то вечером ненастным...»

Швейцер очень хотел, чтобы экранная Соня была похожа. Вначале она — совершенная Шапокляк, но с непомерно большими глазами-блюдцами. Нет, скорее вулканическая смесь Шапокляк, Пульхерии Ивановны и диккенсовской старушенции. Вот она, сама похожая на кошку, выскальзывает за дверь с удочкой. И английская шляпка зависает самым нелепейшим образом на удочке. Тарабанят дождевые капли по брошенному у домика эмалированному тазу, пока старушка ловко не отфутболивает его.

Ближе к финалу острая гротескность незаметно испаряется, оставляя свечение теплой ласки, пульсирующей на экране в лучах морщинок Старушки, все больше похожей на Соню. Может быть, из этих лучиков и складывается теплый свет, источаемый темным вечером маленьким уютным домиком, прислонившимся к огромному дереву. В темноте это дерево отчетливо напоминает огромную грациозную кошку.

Интересно, где сейчас кошка Алиса?..

P.S. Автор выражает благодарность Елене Подольской и Алексею Демину за помощь в подготовке материала.