Когда за четыре дня до кончины 89-летнему Стравинскому нужно было подписать какую-то бумагу, он, глядя на жену, вывел вместо подписи: "О, как я люблю тебя!"

Независимо от моих личных представлений о Стравинском, попытаюсь представить читателю "сумму Стравинского" в нескольких очевидных, основных слагаемых.

Время

Игорь Федорович Стравинский прожил 89 лет (1882-1971). Это на 24 года больше, чем Бах, на 32 года больше, чем Бетховен, на 19 лет больше, чем Вагнер. На десятки лет пережил Стравинский своих сверстников Бартока, Веберна, Берга, да и вообще во всей мировой музыкальной истории не было такого долгожителя - исключая Сибелиуса, но тот замолчал за 28 лет до кончины, тогда как русский композитор последний свой опус создал в 85 лет.

Стравинский подошел к тому пределу, за которым исчерпываются физические возможности творчества, но вместе с тем его поздние произведения отличаются какой-то особой красочностью. В любом случае они полностью опровергают пошлую философию старческого конформизма и ходячее мнение о склеротизированной манере письма у старого композитора.

Стравинский творил 66 лет (1902-1968). Этот временной массив можно делить по разным признакам.

Жизнь художников обычно подразделяют на "ранний", "средний" и "поздний" периоды: со Стравинским такое возможно, и тогда периоды будут называться "русский" (до 1923 года), "неоклассический" (до 1953 года) и "додекафонный".

Есть еще одна возможность деления, и она, как мне кажется, предпочтительна именно в случае Стравинского. Его стиль не раз менялся (о чем еще скажу), и, в сущности, история его творчества представляет собой художественную историю ХХ века, а если говорить смелее, историю ХХ века вообще.

66 лет Стравинского - это "1910-е", "1920-е"...до "1960-х" годов включительно. В символику названных десятилетий всегда входит что-то из того, что принадлежит Стравинскому.

В 1910-х годах балетная труппа Дягилева танцевала в Европе под музыку Стравинского в постановках Фокина и Нижинского с декорациями Головина, Бенуа и Рериха. Это был полный переворот в хореографическом театре и, возможно, наивысшая точка "прелестной эпохи", творившей иллюзии красоты и благополучия накануне катастрофы Первой мировой войны. Партитура балета "Весна священная" (1913 год) стала обновлением симфонической музыки во всем, что касается ее звукового состава, ритма и оркестровки.

Стравинский воспользовался здесь архаическими прообразами музыки, лежащими между пением и речью. Вы чувствовали, как вибрирует плотная звуковая ткань; любой мотив, возникнув, разрастался, набухал в соответствии с древнеславянским значением понятия "святость" ("разрастание"). В ритмах балета отсутствовала регулярность, и при этом в полной мере обнаруживалась заклинательная власть ритмических повторов.

Наконец, в огромном оркестре "Весны священной" выделялись духовые инструменты и часто использовались их крайние регистры: сама природа будто переливалась звуковыми красками, и проявлялось то сокровенное желание бытия, о котором некогда писал великий философ, а именно - желание звучать.

Что дальше? Годы Первой мировой войны Стравинский провел в нейтральной Швейцарии, но из выдающихся русских композиторов он один дал почувствовать, какое это оскудение - война, какая это вынужденная аскеза. Что бы ни писалось им в военное время, все было прозрачно, жестко, экономно, все располагалось в пределах "бедной формы" (замечательное выражение отечественного гуманитария) и решительно порывало с любой уютностью, бытовой "задушевностью", в недрах которой, как доказала война, копилась самая злая агрессивность.

Лучшее из того, что создал Стравинский в эти годы, - "История солдата" (1918 год), небольшой вокально-инструментальный спектакль, если угодно, притча о русских на мировой войне - с сольными номерами, изумительными по своей терпкости и лаконизму, и с замечательным звуковым фоном, в котором символика прошлого (хорал) смешивается с позывными современности (рэгтайм).

Наступили послевоенные двадцатые годы. Стравинский к этому времени стал признанным лидером современной музыки, он был широко разрекламирован и занял прочное место в массовом европейском сознании (сейчас трудно удивить подобным "промоушеном", но тогда это было необычно, во всяком случае, из композиторов ХХ века такого не имел никто, кроме Стравинского).

Разумеется, от него ждали - и дождались - новой музыкальной моды. Но в начале двадцатых годов им было создано произведение, которому трудно было подражать, настолько оно необычно. Даже рядом с "Весной священной" эта партитура ошеломляет своим замыслом и своим звучанием, то есть воплощением замысла. Речь идет о хореографической кантате "Свадебка" на текст русского свадебного обряда (1923 год).

Я полагаю, что это лучшее сочинение Стравинского. Оно проникает в глубины душевного существования, в толщу чувственного инстинкта - и все это в завораживающей форме ритуала; поразительно соединение человеческих голосов - поющих, причитающих, стонущих, вопящих - с ударными инструментами (считая четыре фортепиано), механически отстукивающими время бытия... Уникален каждый такт этого сочинения, и если есть на свете музыка, подобная явлению природы, то вот она.

Далее в творчестве Стравинского начался неоклассический период. Горы книг написаны о том, как удачный термин "неоклассицизм" (его придумал французский художественный критик Жак Ривьер в 1913 году) - как этот термин стал практикой, как усилиями Стравинского эта практика сделалась всеобщей композиторской модой. Писали и о том, какую анестезирующую роль сыграла музыка по образцам ("моделям") Баха, Генделя, Скарлатти, Моцарта, Гайдна. В 20-е годы, когда все хотело вернуться на место после потрясений мировой войны, такая музыка внушала понятие о неразменных духовных ценностях.

Когда же "послевоенные годы стали предвоенными" (М.С. Друскин), мода на неоклассицизм начала сходить, хотя сам Стравинский продолжал заниматься "ремонтом старых кораблей", как он называл творчество по образцам прошлого. Объективно такое творчество должно было увеличивать долю порядка в человеческом мире, но в 30-40-е годы этот мир пребывал в энтропическом хаосе войны, и ничьи личные усилия не могли быть слишком действенными. Иллюзии порядка рассеялись, вперед вышла музыка всеобщей трагедии (в этой связи мы в России называем Шостаковича, а на Западе называют композиторов нововенской школы и в особенности Шенберга. Сказано же Теодором Адорно: "Бомбы падают атонально").

В общем, неоклассицизм горчит, как горчат любые иллюзии, любые тщетные усилия, но подумаешь: не должно ли все современное искусство горчить по тем же причинам? Только и дела, что одно в нем больше похоже на жизнь под бомбами, другое - меньше...

Стравинский отходит в тень. В 30-40-е годы он пишет по одному сочинению в год (исключения редки), резонанс этой музыки несравним с громким успехом ранних премьер: недаром в известном оксфордском справочнике "Полная хронология ХХ века" имя композитора почти полностью отсутствует в рубрике "Музыка" за 30-40-е годы.

Но одно из самых высоких откровений Стравинского принадлежит его неоклассическому периоду. Это Симфония псалмов для хора и оркестра на тексты из латинского перевода "Псалтыря" (1930). Оркестр особый: без скрипок, альтов и кларнетов, но с двумя роялями. Только у Стравинского может возникнуть нечто такое, что следовало бы назвать "образом звучания", и это звучание Ветхого завета: суровое, лапидарное, но одновременно и прозрачное и возвышенное. Мало найдется в современной музыке страниц, которые так подымали бы душу, как финальная часть Симфонии на текст последнего, 150-го Псалма ("Аллилуйя. Хвалите Бога в святилище Его"): крупный рисунок ритма и будто мерцающие аккорды оркестра и хора.

Неоклассический период продолжался у Стравинского тридцать лет (столько, сколько длилась вся творческая жизнь Моцарта или Шопена). Бесконечно "ремонтировать старые корабли" - воистину надо было иметь охоту к этому. Но на своих "кораблях" Стравинский совершил гигантское путешествие по странам и временам. Может быть, в этом и состояла для него главная привлекательность неоклассицизма, и поэтому же неоклассицизм Стравинского сделался ценнейшей частью всеобщей художественной истории.

Вот "античные" сочинения композитора: опера-оратория "Царь Эдип", балеты "Аполлон Мусагет" и "Орфей", мелодрама "Персефона".

Вот Библия: Симфония псалмов, кантата "Вавилон".

Из иных, новых эпох Стравинский касается Ренессанса (Кантата на анонимные английские тексты ХV-ХVI веков, Три песни на стихи Шекспира) и особенно часто - классицистского ХVIII века (балет "Пульчинелла", опера "Похождения повесы", многое другое; не удивительно: классицизм - музыкальная прародина нашего мастера).

Композиторские путешествия не миновали ХIХ века: балет "Поцелуй феи".

Стравинский брал и ХХ век в облике джаза (Эбеновый концерт), и все это, напомню, в 1920-1940-х годах.

Если же выйти в более широкие временные пределы, то добавится Азия (опера "Соловей", 1914; вокальный цикл "Из японской лирики", 1912), добавится языческая Россия и русский жанр (ранние балеты, опера "Мавра")... Нечто необъятное! И это не конец. В 40-е годы Стравинский делает одиночную попытку обозначить себя в текущем времени (Симфония в трех движениях, 1942-1945, как некая музыкальная сублимация военной кинохроники). Не ему, конечно, становиться композитором-свидетелем, не ему "говорить за всех", и это ясно даже и без всяких сопоставлений со знаковыми фигурами 40-х годов, такими, например, как Шостакович.

Но, сочиняя в 40-е годы балеты "Вавилон" и "Орфей", Мессу, Базельский концерт для камерного оркестра, Стравинский делал великое дело напоминания: ради чего сражаются со злом по всему миру, что сбережем мы, повергнув зло. И, как бы ни судил Теодор Адорно, миссия Стравинского была чистой и прекрасной во времена обеих мировых войн (пережить обе - уникальная судьба художников в его поколении), и, кажется, мы в состоянии оценить эту миссию, мысля об искусстве как инобытии. Сущее чудо - Стравинский в свою последнюю творческую эпоху (1953-1968 годы). Будучи семидесятилетним, поменять манеру письма - кто же способен на такое из мастеров его масштаба?

Пусть говорят, что это закономерный переход Стравинского - адепта порядка - к жестко регламентированной звуковой форме (неотделимой от додекафонии и сериализма, в технике которых он отныне писал), пусть его либреттист английский поэт У.Х. Оден сказал о нем: "Именно эволюция отличает большого художника от малого", - заботой старого мастера всегда оказывается сбережение ресурсов, а новизна требует многих и многих сил.

Напомню еще и о редкостной свежести звукового колорита у позднего Стравинского. И самое важное: эта музыка в немалой своей части - поминальная. Во всяком случае, шесть сочинений представляют собой сжатые инструментальные эпитафии на могилы современников и друзей, а последними в ряду оригинальных композиций Стравинского (если не считать вокальной миниатюры) стоят "Заупокойные песнопения" для солистов, хора и камерного оркестра.

В своем прощальном десятилетии мастер написал также "Threni" ("Плач Иеремии") для солистов, хора и оркестра, священную балладу "Авраам и Исаак" для баритона и камерного оркестра. Смысл и мотивы жизни он мог бы выразить так, как это сделал до него русский философ Н.Ф. Федоров: "Сознаю - следовательно, чувствую утраты". Поэтому Стравинский воистину стал "поэтом смерти".

С огромным достоинством приближается он к ней, и хотя поминальные сочинения даны им в темных тонах и жестко отмеренном времени (я некогда позволил себе назвать эти сочинения "звуковыми базальтами"), каким-то непостижимым образом и удивительно по-русски открывают они смысл смерти как наивысшего проявления человека или - договорю до конца словами Л.П. Карсавина - "наивысшего осуществления любви".

Не берусь рассуждать дальше. Приведу лишь свидетельство очевидца: когда за четыре дня до кончины 89-летнему Стравинскому нужно было подписать какую-то бумагу, он, глядя на жену, вывел вместо подписи: "О, как я люблю тебя!.."

Место

Стравинский дважды менял гражданство, и местом его обитания были четыре страны. Первые тридцать два года жизни он провел в России, последние тридцать два - в США (симметрия вполне в духе Стравинского), шесть лет прошли в Швейцарии, девятнадцать - во Франции. Разумеется, композитор побывал во множестве стран с гастролями. Но русским, петербуржцем он оставался всегда. Мы бы это чувствовали, даже если не знали бы сказанных им слов: "У человека одно место рождения, одна родина... и место рождения является главным фактором его жизни".

Строго говоря, композитор родился в Ораниенбауме, но ведь этот петербургский пригород есть средоточие русско-итальянского барокко. Барокко станет фоном последующей жизни Стравинского в Петербурге, ибо она прошла вблизи Никольского собора и Новой Голландии, в екатерининской части города, обладающей "чудесной и глубокой музыкальностью" (А.Н. Бенуа).

Рядом находится Театральная площадь, это, может быть, единственное петербургское пространство, расположенное на оси "храм-казарма" (Никольский собор - Гвардейский морской экипаж). Мир Стравинского-композитора многим обязан звукам Театральной площади, а именно - колоколам Собора, флейтам и барабанам Экипажа. Прозрачность, кристалличность стали важнейшими звуковыми особенностями его музыки, в ней мы угадываем также звуки церковной колокольни, мерно отзванивающей время, и казарменный марш с его флейтовыми присвистами (ими задан колорит оперы "Мавра", этого сугубо к о л о м е н с к о г о творения Стравинского). Дух барокко напоминает о себе всякий раз, когда композитор строит нарядные звуковые декорации (например, в ранних балетах), но все же главное петербургское внушение - это прямизна линий и пустынность пространства. Сочинения Стравинского часто создают ощущение широкой плоскости без перегородок, и вспоминаешь, что Петербург - город без стен (замечено еще Дидро), что здесь нет закоулков, кулис.

Многое выглядит почти призрачным в музыке нашего мастера, наплывает как видение и в этом смысле делается театром или "второй реальностью" (недаром у Стравинского больше театральных сочинений, чем у Вагнера). Можно сказать, что его творчество бывает ирреальным: чего стоят Эклоги из Концертного дуэта для скрипки и фортепиано, голоса расположены там максимально далеко друг от друга, и перед вами будто символ музыки, а не плоть ее. Может быть, и это внушено городом, чье символическое существование предшествовало существованию материальному?

На границе реального и ирреального застыл Петербург, а не только на рубеже России и Европы; быть петербуржцем - значит совершать бесконечные переходы из одних измерений человеческого бытия в другие, и, возможно, странствования нашего композитора по культурам и эпохам объясняются тем, что он петербуржец. Вероятно, этим же объясняется и его творческая многоязыкость. Ведь он рожден городом, смешавшим языки европейских культур в своей архитектуре, да и в самом градостроительном замысле есть следы такого смешения.

Я готов продолжать. "Раннее" и "позднее" схожи в искусстве Стравинского, но не мною сказано, что петербуржцы живут вне возраста, что не изменяются их облики "и на заре и на склоне" (Н.Я. Мандельштам). И легки, свободны... п у с т ы души их, "пусты", то есть ничем не загромождены и открыты всему на свете. Такова душа Пушкина (сколько было волнений, когда об этом написал Андрей Синявский!), такова душа великого музыканта-пушкинианца Стравинского. Отзывалась она на любую возможность духовных встреч в городе и мире.

5 апреля 1991 года на Крюковом канале, 8, открыли мемориальную доску в честь Стравинского, жившего здесь (позже эту доску украли). Только в Петербурге бывает такой апрель: свет без теней, будто серебро, отмытое водой и песком. Поразительная гармония с музыкой Стравинского! Днем позже после открытия доски исполнилось двадцать лет со дня кончины композитора. Он умер в Нью-Йорке (еще одно его место на земле, но об этом городе я не решаюсь писать, хотя видел Нью-Йорк и люблю его), похоронили же Стравинского - по его воле - в Венеции на острове Сан-Микеле. И все сошлось. По краям жизни - призрачные города, города-символы, одинокие в своих странах. И эта бесконечная линия кладбищенского парапета на Сан-Микеле так напоминает ровное, бестелесное звучание какого-нибудь сольного голоса в неоклассическом сочинении Стравинского...

Дар

К чему бы ни прикасался Стравинский-композитор, все делалось упорядоченным и ясным, все делалось б а л е т о м, имея в виду строгую дисциплину формы и господство ритма как воплощенного порядка. Можно сказать также, что все сублимировалось, возвышалось, освобождалось от единичного и приобретало черты всеобщего. За что угодно мог браться Стравинский (как некогда Моцарт) - за любой материал, любой сюжет: все выходило чистым и совершенным, и даже сочинения высочайшего тонуса, такие, например, как "Весна священная" или "Свадебка", - даже они гипнотизировали своей стильностью, то есть строгим отбором всех элементов художественного целого.

Еще шаг в наших рассуждениях - и музыка Стравинского будет названа сугубо абстрактной при невероятном богатстве ее исторических прообразов и моделей. Остережемся этого шага. Скажем о торжестве Разума в композиторском творчестве. А что до богатства прообразов и моделей, то Стравинский - подлинный гений, ибо сущность гения в "способности творить новые сочетания из наличных идей" (Дж. Бернал), и это верно не только по отношению к ученому, но и применительно к художнику.

Добавлю даже, что в случае Стравинского гений обошелся без таланта, если талант - в ключевом значении слова - есть выдающиеся природные способности к чему-либо. Музыкальные слух и память нашего композитора были вовсе не первоклассными, да и все, что обычно называют музыкальностью - эмоциональное переживание музыки, что ли, - стояло здесь под вопросом. Критик Л.Л. Сабанеев в 20-х годах писал о "немузыкальных гениях музыки", имея в виду Стравинского и, кстати, Берлиоза (не думаю, что М.А. Булгаков читал Сабанеева, но спроста ли эти фамилии присвоены двум персонажам "Мастера и Маргариты"?).

Всегда ждут - особенно в России, - что композиторские творения согреют и растрогают, всегда ждут "души", на то композитор и талантлив. Стравинский дает нам другое.

Благодаря его музыке мир лежит перед нами как ясность и порядок, мир открывается нам как космос, не как хаос. Если угодно говорить о душе, то мы чувствуем, что душа композитора "возвысилась до строя" (Ф.И. Тютчев), и это больше, чем если бы он сам испытывал и на нас насылал душевный трепет, да и его насылает творец "Весны священной", "Свадебки" и Симфонии псалмов! Бесконечно много получило от Стравинского само музыкальное искусство, не осталось ничего в его природном составе (мелодия, гармония, ритм, колорит), что не подверглось бы анализу и обновлению в сочинениях великого мастера. И не было никого в русской музыке, кто сильнее повлиял бы на композиторский Запад. Сколько бы русские ни брали у Запада со времен Бортнянского, Глинки, "Могучей кучки" или Чайковского - все долги возвращены с лихвой, коль скоро творил Стравинский.

По праву считается, что он универсален, и одновременно нам говорят: это важнее, чем оригинальность его музыки, если вы в ней сомневаетесь. В июне этого года исполнилось 120 лет со дня рождения Стравинского. Каждая нота его музыки сегодня узнаваема профессионалами и любителями - так оригинален ли он?

А над Петербургом будто светлеют небеса, когда в нашем городе играют Стравинского. Это мое личное ощущение от его музыки, о котором я решил было умолчать. Но после всего, что здесь сказано, могу утверждать: Стравинский достоин глубокого почитания тех, кто, подобно мне, обитает в городе "чистых корабельных линий" (О.Э. Мандельштам), открытой сцены проспектов и площадей, неделимых потоков жизни и воображения.